Tem a palavra o autor...

INTRODUÇÃO E NOTAS PARA O PRODUTOR

As longas explicações que sou forçado a fazer podem ser irritantes. Lamento, mas são necessárias. Esta peça é acerca de uma grande cozinha num restaurante chamado Tivoli. Todas as cozinhas, especialmente durante o serviço, enlouquecem. Há a pressa, há as pequenas disputas, resmunguices, falsos orgulhos e pretensiosismo. O pessoal da cozinha, instintivamente, odeia o pessoal da sala de jantar, e todos eles odeiam o cliente. O cliente é o inimigo pessoal. Para Shakespeare o mundo podia ser um palco mas para mim é uma cozinha, onde as pessoas vão e vêm e não podem ficar o tempo suficiente para se compreenderem umas às outras, e onde as amizades, amores e ódios se esquecem com a mesma rapidez com que se fazem.
Aqui, a qualidade da comida não é tão importante quanto a rapidez com que é servida. Cada pessoa tem a sua função específica. Deitamos uma olhadela a cada um, fazendo-o sobressair como se fosse o indivíduo. Mas se bem que possamos observar uma só ou um grupo de pessoas, o resto do pessoal da cozinha não o faz. Continua o seu trabalho.
Por isso, e uma vez que a actividade da cozinha tem de se manter enquanto a acção principal se desenrola, estudaremos, em conjunto com um diagrama da cozinha, quem entra e o que faz.
As empregadas de mesa passam a manhã a trabalhar na sala de jantar, antes de almoçarem. Mas, ao longo de toda a manhã, há três ou quatro que entram e saem transportando copos da copa para a sala de jantar e executando tarefas que são descritas no decorrer da peça. Durante o período do serviço de refeições, as empregadas estão continuamente a entrar e a sair da sala e a pedir pratos variados aos cozinheiros. Os pratos são servidos em bandejas prateadas e as empregadas tiram cerca de seis pratos do aquecedor de pratos, mesmo por baixo do balcão de serviço. Os ajudantes reforçam constantemente o número de pratos dentro do aquecedor. As empregadas são extremamente eficientes. Fazem um circuito pela cozinha pedindo em cada bloco aquilo de que precisam. Andam depressa e transportam nos braços grandes quantidades de pratos.
Os ajudantes de cozinha, que são uma mistura de cipriotas e malteses, encontram-se divididos em várias secções. Em primeiro lugar temos os que lavam a louça, talheres, panelas e pratos nas máquinas. Esses não vemos. Para o nosso objectivo, utilizaremos apenas um ajudante, que está continuamente a repor pratos limpos debaixo do balcão de serviço para que as empregadas possam retirá-los sempre que é preciso. Também varre o chão de vez em quando e espalha serradura.
Raramente vemos a mulher que serve os queijos, as sobremesas e o café ao fundo, através da divisória de vidro, mas de vez em quando ela vem até ao bloco de pastelaria para se reabastecer de tartes e bolos.
Agora, o cozinheiro. Neste ponto, há que sublinhar que nunca se usa comida verdadeira. Cozinhar e servir comida não é de todo prático. Assim sendo, as empregadas de mesa transportarão pratos vazios e os cozinheiros mimarão a sua actividade. Sendo que os cozinheiros são as personagens centrais da peça, farei agora um esboço da sua actividade, para que, enquanto a acção principal da peça se desenrola, eles tenham sempre qualquer coisa para fazer.

NOTA

A secção que trata do serviço e que começa na página 41 com “Duas costeletas de vitela” é, na realidade, a encenação de John Dexter baseada no que foi apenas um esquema indicativo que esbocei. Desejo reconhecer a sua autoria deste padrão de trabalho.
O serviço divide-se em três fases, de velocidade crescente.
1. de “Duas costeletas de vitela” (p. 41) até Gaston dizer “Max, manda aí bifes e costeletas de borrego depressa” (p. 46) o ritmo é enérgico mas lento.
2. Desse momento até Peter dizer “Estás velha, muito velha meu amor. Vai para casa velhota... isto é trabalho para jovens…. Vai para casa.” (p. 50), o ritmo aumenta.
3. Daí até ao final da secção “Ficaram todos a porra de uns loucos furiosos, completamente doidos!” (p. 55) o ritmo é rápido e febril.
Se tiverem dificuldades em encontrar estes ritmos, terão de procurar o ritmo certo e que funcione.
Todos os produtores são livres de transformarem este cenário num cenário abstracto se conseguirem, mesmo assim, manter a atmosfera.

Esboço das personagens por ordem dos blocos *

FRANK
ALFREDO
HANS
PETER
KEVIN
GASTON
MICHAEL
BERTHA
MANGOLIS
ANNE
NICHOLAS
RAYMOND e PAUL
CHEF
MARANGO

* Aqui, a Bruxa, bruxa que é, cortou as indicações do autor. Esse trabalho está a ser feito com o prof. Desgraça...

As acções

Para se conseguir realizar a acção desta peça, os seguintes pratos foram atribuídos aos seguintes cozinheiros. Claro que não podem executar todas as acções necessárias à confecção destes pratos. As duas coisas importantes são:
1. Que tenham acções para mimar ao longo da peça, no intervalo entre as suas falas e conversas uns com os outros
e que
2. No momento em que o serviço estiver prestes a começar, tenham cada um uma série de bandejas bem arranjadas e taças com “pratos e molhos” prontas a responder aos pedidos das empregadas.

FRANK – Faisão assado/batas fritas. Frango assado/batatas salteadas. Cogumelos. Deitar sal em vinte frangos e colocá-las no forno. Cortar cenouras e cebolas e fervê-las para fazer molho. Salgar os faisões e pô-los no forno. (As duas carcaças foram limpas noutro sítio qualquer). Cortar cogumelos às fatias e saltear com mais legumes.

ALFREDO – Vitela assada/esparguete. Presunto cozido/batatas cozidas. Rosbife para o pessoal. Tempera e assa no forno vitela e vaca. Coze o esparguete em água com sal. Corta cebolas e cenouras para fazer molho. Põe o presunto na panela para cozer.

HANS – Salsichas/arroz de forno. Costeletas de porco/feijão branco. Legumes para o pessoal. Corta o presunto, tomates, cebolas e cogumelos e faz o salteado para o arroz. Coze o feijão branco. Frita as costeletas de porco durante o serviço. Vai ao guarde-manger buscar os legumes do dia anterior para o pessoal e aquece-os.

PETER – Mista de peixe/molho. Bacalhau meunière/batatas cozidas. Rodovalho cozido/molho holandês. Bate gemas de ovos em lume brando e junta a margarina derretida para fazer o molho holandês. Isto leva muito tempo. Corta o bacalhau e o rodovalho em porções. Corta limão às rodelas para guarnecer os pratos.

KEVIN – Sardinhas grelhadas/batatas cozidas. Salmão grelhado/ batatas cozidas. Linguado frito/batatas fritas ou cozidas. Corta limão às rodelas para guarnecer o linguado. Corta o salmão em porções. Dispõe quatro bandejas em cima da bancada de trabalho: uma para o azeite, outra para o leite, uma para a farinha e outra para o peixe que é pedido. Limpa o grelhador com uma escova de arame.

GASTON – Costeletas fritas/batatas fritas. Bife grelhado/batatas fritas. A maior parte do seu trabalho é feita durante o serviço. Limpa o grelhador com uma escova de arame. Vai buscar legumes ao guarde-manger e branqueia as batatas para fritar. Ajuda Kevin.

MICHAEL – Hambúrguer/ ovo a cavalo/batatas fritas. Omeleta de fiambre. Sopa de cebola. Corta o fiambre para a omoleta. Faz cubos de pão duro para a sopa de cebola. Parte os ovos para uma taça de metal para fazer as omoletas. Presumimos que há sopa da véspera em quantidade suficiente.

MAX – A maior parte do tempo está a carregar grandes carcaças de carne da câmara frigorífica para a bancada, onde as desmancha e corta.

NICHOLAS – Rosbide frio/salada de batata. Fiambre frio/ salada russa. Trincha as carnes e prepara várias travessas de salada. Também trabalha a carne picada para fazer os hambúrgueres para Michael.

CHEF – Faz sobretudo trabalho administrativo e de coordenação, claro. Fecha-se consigo próprio tanto quanto possível.

PAUL e RAYMOND – Fatias de tarte de maçã e de pêra. Éclairs. Começam por levar ao forno em bandejas, as tartes que ficaram preparadas no dia anterior. Espalham o molho de custarda e fatiam fruta para pôr por cima. Fazem mais bolos; misturam farinha e gordura, juntam água, amassam, tendem. Cartam mais fatias para o dia seguinte. Recheiam os bolos com natas, com um saco de pasteleiro. Descascam fruta.

BERTHA – É de presumir que todos os seus legumes, couves, espinafres e legumes para o salteado ficaram cozinhados no dia anterior. Ela só tem de os aquecer. No resto do tempo, tagarela com a mulher do café.

O pão de cada dia... uma visão de A Cozinha

Introdução

Existe uma opinião generalizada de que Arnold Wesker é um dramaturgo simples que escreve peças simples – sendo “simples” um sinónimo paternalista de “óbvio” e “fácil”. A maior parte desta simplicidade é um cisco no olho do observador mais crítico, que ignora e adapta o que vê de forma a encaixá-lo nas suas próprias ideias preconcebidas, mas que estará cheio de sorte se conseguir preservar a sua própria simplificação sem ”enfiar” uma série de inconsistências no trabalho de Wesker durante esse processo. Uma análise mais cuidada das próprias peças sugere um quadro diferente: e esperamos, ao longo da discussão dos seus temas, caracterização, estrutura e linguagem, mostrar quão superficial e enganadora essa impressão de simplicidade é de facto – na verdade, é não só enganadora como irónica, pois um dos tópicos a que Wesker regressa mais consistentemente é a complexidade das escolhas e pequenos ajustamentos que todas as suas personagens pensantes têm de fazer. […]
Como disse Kenneth Tynan […] Wesker tem o poder de mostrar como as coisas são e, ao mesmo tempo, como poderiam ter sido. A complexidade que emerge desta rara capacidade é o que Wesker parece identificar quando diz:

"O optimismo é a arte não dos finais felizes e exclamações de alegria, mas do reconhecimento de verdades – verdades secundárias – quer sejam tristes ou não."

O pão-nosso de cada dia…

A Cozinha

Se bem que algumas das peças mais tardias de Wesker – nomeadamente Their Very Own and Golden City e Amigos – tenham tido vários rascunhos antes de serem encontradas no palco ou na edição, só A Cozinha foi realmente encenada e publicada em versões diferentes. Destas, a mais antiga e mais curta foi levada à cena no Royal Court enquanto espectáculo sem cenário no dia 13 de Setembro de 1959, e o texto revisto e mais substancial teve a sua estreia no dia 27 de Junho de 1961, numa carreira curta no mesmo teatro. É esta segunda versão que analisaremos aqui, uma vez que os acrescentos que Wesker fez – que tornam a peça cerca de 25% mais longa – amplificam em vez de modificar o que se possa pensar sobre a primeira. Seja como for, explicar exageradamente alguns pormenores textuais seria negar espaço às reais e substantivas complexidades da peça.
Aqui basta que apontemos as alterações mais importantes, das quais a primeira consiste numa elaboração mais pormenorizada do diálogo que apresenta a cozinha. Este, coloca a peça na “grande cozinha de um restaurante chamado Tivoli” – um local evidentemente concebido para produzir comida pré-fabricada e em grande quantidade – e apresenta os cozinheiros, que lentamente se deslocam para os seus blocos à medida que se aproxima a hora caótica de preparar o serviço do almoço. Então, à medida que o ritmo acelera rapidamente, Wesker passa a apresentar breves visões de empregadas e cozinheiros a trabalhar no máximo da força para acompanhar as exigências da sala de jantar, no que vem a ser um libretto da mais pormenorizada orquestração de idas e vindas que John Dexter criou em ensaio para este complicado mas muito necessário episódio. E, por fim, o contraste com todas estas idas e vindas sentido durante o “interlúdio” da peça, que – a cumprir o desejo do dramaturgo de ver a peça apresentada sem intervalo se segue de imediato à alucinada conclusão da primeira parte – é mais claro, visível e bem apoiado.
Até mesmo este interlúdio – que se dissolve lentamente no segundo acto, à medida que o mais calmo serviço de jantar se aproxima – se passa na própria cozinha, de onde alguns cozinheiros, demasiado exaustos ou demasiado longe de casa, não têm forças para sair para fazer uma breve interrupção. Pois “a cozinha está sempre aqui”. E é esta rotina quotidiana de trabalho enfadonho, alguns conflitos ocasionais e pausas esporádicas - uma rotina quebrada apenas por aqueles poucos momentos deliberadamente mais dramáticos que contribuem para o seu clímax violento – que é, de facto, a substância da acção. Neste sentido, A Cozinha é, a um tempo, realista e representativa: pois a capacidade de cada encenador de conter uma acção que se aproxima tanto do realismo documental no seu pormenor da rotina da cozinha numa forma que se aproxima do expressionismo – em particular na forma de relacionar as armadilhas esmagadoramente mecanicistas do local com as reacções humanas que provoca e a que dá forma – tem sido determinante para o sucesso da peça em espectáculo.

Já houve quem afirmasse que não existe em nenhum restaurante uma cozinha semelhante à do Tivoli de Wesker: e alguns dos pratos da evidentemente extensa ementa não são do género dos que esperaríamos encontrar numa linha de montagem gastronómica com o alegado ritmo de produção de duas mil refeições por dia. Mas mesmo que não concedamos a Wesker, com cerca de quatro anos de experiência em torno desses pratos, a possibilidade de ter mais razão neste ponto do que os seus críticos, dadas as hipóteses formais que estão na base da peça, a incongruência pouco importa. O Tivoli não é apenas uma cozinha: é, eponimamente, a cozinha – e um microcosmo, talvez, da sociedade que serve. Wesker comenta:

"Para Shakespeare o mundo podia ser um palco mas para mim é uma cozinha, onde as pessoas vão e vêm e não podem ficar o tempo suficiente para se compreenderem umas às outras, e onde as amizades, amores e ódios se esquecem com a mesma rapidez com que se fazem." [Introdução de A Cozinha]

E aqui, Peter, o cozinheiro alemão, sublinha a omnipresença do local

"Este… este manicómio está sempre aqui. Quando te fores embora, quando eu me for embora, quando o Dimitri se for… esta cozinha fica. E vai continuar depois de nós morrermos, pensa nisso. Trabalhamos aqui… oito horas por dia e, no entanto… não é nada. Ficamos com nada. Aqui… a cozinha, aqui… tu. Tu e a cozinha. E a cozinha não significa nada para ti como tu não significas nada para a cozinha."

Peter tem, de si, um temperamento naturalmente explosivo e errático: e isto, claro, é acentuado pela tensão das condições em que trabalha. Ao mesmo tempo, é tanto uma consequência “real” do calor e barulho da cozinha e funcionalmente adequado à peça que as características dos outros cozinheiros, sob pressão, sejam aumentadas em maior ou menor escala. “Todas as cozinhas, em especial durante o serviço, enlouquecem,” afirma Wesker, e até mesmo o menos assertivo dos cozinheiros que criou, Michael, é descrito como “marcado por uma certa loucura” que é comum a todos na sua profissão.
Tal como acontece com Michael, cada personagem, de Marango, o proprietário – para quem a cozinha é uma espécie de extensão umbilical de si próprio – até a Mangolis, o ajudante, e do Chefe até à nova empregada, tem a sua biografia no texto que antecede o diálogo da peça. Na realidade, todas as gradações e pequenas diferenças de carácter que Wesker especifica podem parecer, à primeira vista, supérfluas numa obra que tem por definição a ideia de que as condições impuseram, no mínimo, uma certa superficialidade, e no máximo, uma absoluta impessoalidade às relações entre as pessoas – uma peça em que, além do mais, nenhuma personagem para além de Peter entre as cerca de trinta que são referidas por nome na lista de personagens, é dramaticamente muito mais importante do que qualquer das outras.
[…]
Para o público as personagens só vivem dentro da cozinha – tanto mais que uma boa parte do seu tempo livre ocorre durante a tarde e, por isso, é também passada à sombra da cozinha ou na sua proximidade. A um tempo a cozinha exige e revela dramaticamente o tempo e as energias dos seus empregados, a estreiteza dos seus limites, criando uma imagem teatralmente muito viva, ensombra até mesmo as suas poucas recordações de qualquer actividade tida à margem dos seus dias e rotinas. Até mesmo a necessidade de mimar muita da actividade prática do sítio [i.e. preparação e confecção de alimentos] se transforma numa virtude positiva neste aspecto, uma vez que aqui o efeito é de distanciamento, aumentando assim a consciência da natureza das operações que são, tanto quanto vemos, absolutamente realistas mas que, no entanto, uma vez que estão desprovidas de todo o supérfluo, são também estilizadas.
Há três factores que contribuem para que vejamos a cozinha como um manicómio: mas destes, o que se manifesta com maior clareza – o comportamento das personagens – não é mais do que uma consequência de um processo de condicionamento que os outros dois se combinaram para perpetuar. No entanto, o próprio comportamento-sob-pressão se torna um agente activo e alimenta o clima de frenesim de que começou por ser resposta: tanto assim é que, na acção tal como a vemos, causa e efeito são praticamente inseparáveis. Quase tão dominante em termos dramáticos, se bem que mais fáceis de ignorar quando se lê a peça em vez de a ver no palco, são, em primeiro lugar, o carácter opressivo da cozinha enquanto local com uma vida predatória própria, e em segundo, atravessando tudo, o permanente barulho dos fogões e fornos.
[…]
Há que realçar que só no gesto de frustração e desafio contra a sua amante, a sua condição e a própria cozinha este dia difere de um qualquer outro. Os pontos de ênfase dramática – a chegada, de manhã, de um novo cozinheiro, Kevin, um esporádico longo discurso de Paul perto do fim do interlúdio e, ao longo de toda a peça, a discussão entre Peter e Monique – nascem com naturalidade dos ritmos da rotina da cozinha, em que as personagens se integram instintivamente, como se de um velho hábito se tratasse. Também é de notar que o acesso de fúria de Peter não tenha sido desencadeado por uma qualquer situação traumática na sua relação com Monique. É verdade que a crescente preferência que a rapariga vai mostrando pela pouco exigente segurança que o marido lhe oferece, em oposição às dificuldades do seu tempestuoso amor por Peter são um importante factor. Mas é a aparentemente trivial questiúncula com uma empregada [Violet] – que retira dois pratos de rodovalho do bloco de Peter em vez de esperar pela sua vez de ser atendida – que precipita a sua reacção violenta. A cozinha provoca-a e a cozinha aguenta o seu impacto.

Glenda LEEMING, Simon TRUSSLER, The Plays of Arnold Wesker, Londres, Victor Gollancz, 1971
(Pp. 9 – 31)

O Empregado no cinema e na Lusitânia...

Dois aspectos que podem acrescentar à vossa PAP.

A filmografia do Wesker: está toda aqui.

E tudo o que se fez em Portugal a partir da obra dele. Façam uma visitinha ao Centro de Estudos de teatro - a ligação está n'A Cozinha, mas fica aqui também. Vão a "pesquisa" (está do lado direito do monitor), no Formulário de Pesquisa (do lado esquerdo) escolham "pessoas" e escrevam Wesker no campo em branco. Depois, quando aparecer o nome dele, carreguem em cima do dito. A partir daí, se souberem ler (?) conseguirão ficar a saber o que se fez por aí. Fica sempre bem...

Arnold Wesker em meia dúzia de palavras...

Arnold Wesker nasceu em 1932, nos subúrbios de Londres, filho de um pai judeu russo e de uma mãe húngara. Conhece os problemas da emigração.
Muito cedo se dedica a variados empregos antes de se consagrar ao teatro e à escrita.
Durante os anos 50 é Chefe Pasteleiro no Boulevard des Capucines, em Paris e consegue estudar cinema com o dinheiro economizado em França. Argumentista e realizador de cinema, escreve mesmo assim para o teatro, um primeiro esboço de A Cozinha.
Durante os anos 60, a sua trilogia, Canja de Galinha com Cevada, Raízes e Falo de Jerusalém é levada à cena pelo Royal Court Theatre.
É uma saga de uma família de gente modesta, judeus, desde a Guerra de Espanha até à insurreição húngara de 1956.
Wesker interessa-se em especial pela relação entre o público popular e o teatro e, em 1961, cria o Centro 42, com a missão de manter uma actividade de criação e de sensibilização: pretende reconciliar os jovens e o povo com as disciplinas artísticas que lhes dizem respeito.
Arnold Wesker festejou há pouco tempo o seu 70º aniversário, um acontecimento em Inglaterra. É representado no mundo inteiro. Um pouco menos em França. Deixa uma obra dramática considerável: mais de 60 peças.

http://www.chefsimon.com/wesker.htm, consultado em 20/3/07

Arnold Wesker – um escritor que se preocupa desesperadamente...

Arnold Wesker começou por ter grandes dúvidas acerca do colóquio “Europa 2000”, no teatro de Esch, entre 26 e 29 de Setembro de 1991, para o qual estávamos a tentar convidá-lo.

O que, perguntava, poderia conseguir-se de útil em apenas três dias?
Mas acabou por vir, por amizade, e muito rapidamente começou a preocupar-se em alcançar qualquer resultado. Acabou por fazer uma das mais importantes contribuições do colóquio. O seu epílogo à Declaração de Esch é já familiar aos leitores.

...mas primeiro, uma introdução.

Arnold Wesker, nascido no East End, em Londres em 1932, é sem dúvida o dramaturgo britânico mais importante da sua geração. A Trilogia Wesker teve um impacto imenso no teatro britânico quando produzida como entidade única no prestigiado teatro de vanguarda Royal Court, em Londres, em 1960.

Em Março de 1968, o público do teatro de Esch ficou assombrado com a produção de A Cozinha de Ariane Mnouchkine, um empolgante confronto entre um conteúdo realista e uma forma estilizada.
Wesker combina um idealismo social enérgico – fundou o Centro 42 para servir de veículo de expressão social e cultural, e dirigiu-o entre 1961 e 1970 – com a perspectiva do estranho. O seu trabalho reflecte uma crença e compromisso com os valores humanos, tanto a nível individual como social.
“Preocupar-se” é uma noção-chave em Wesker... como demonstra a explosão apaixonada de Sarah no final de Canja de Galinha com Cevada: “Tu morres, tu morres... se não te preocupas, morres!”

A ideia de preocupação exprime a dupla definição da tarefa humana para Wesker: preocupar-se com o outro nas relações pessoais e preocupar-se com a sociedade como um todo. Cada vez mais a última significa estar vigilante, cuidando para que os nossos destinos políticos estejam protegidos dos “oportunistas” que explorariam qualquer fraqueza para tomarem o poder.
Wesker acredita apaixonadamente na necessidade de educação, tanto como veículo de melhoramento pessoal e social, como forma de afastar os piores desastres que caíram sobre as minorias ao longo da História e que radicam na ignorância, no preconceito e no medo.
As suas Peças para Uma Mulher – a sua própria interpretação de Annie Wobbler valeu-lhe uma ovação de pé em Esch, no dia 14 de Novembro de 1989 – coloca-o na primeira fila dos escritores “feministas”. É de uma sensibilidade rara, combinando a intuição pessoal com um omnipresente sentido de justiça social. Wesker nunca sacrifica a complexidade da personagem individual a uma “mensagem” social, mas, no entanto, está sempre consciente das relações sociais que também definem o indivíduo.
O seu trabalho sobre O Mercador de Veneza de Shakespeare, agora significativamente intitulado Shylock, substitui a responsabilidade do indivíduo, que é livre de escolher o sacrifício pessoal como forma de fazer cumprir a Lei, assumindo assim o carácter heróico que o Bardo lhe negou. Há quem pense que a peça de Wesker é a melhor das duas.
Wesker é provavelmente mais apreciado no resto da Europa, onde as suas peças são frequentemente encenadas e muito aplaudidas, do que em Inglaterra, onde foi marginalizado com sucesso por autores que abraçaram causas mais populares do que, por exemplo, a educação, e métodos dramáticos mais espampanantes do que peças infinitamente representáveis e bem carpinteiradas.
Se isto for verdade, é um triste indício do estado da opinião teatral e literária inglesa.
Será tempo de fazer uma reavaliação?

Ariel Wagner-Parker, Phare, Nouvelle série nº 26 – 8.11.1991
http://www.guywagner.net/wesker-e.htm
10/1/2007