As artes dialogam com os vários tempos de formas diferentes. O cinema, a televisão e a literatura podem articular os temas de uma época, mas só o teatro pode envolver-se numa conversa directa com o seu público. Desde 1956, o teatro britânico (e, mais especificamente, o novo teatro inglês) tem sido ponto de encontro do desenrolar de uma conversa acerca da natureza do mundo do pós-guerra.
Para a primeira vaga de dramaturgos, de John Osborne e Arnold Wesker às primeiras peças de Edward Bond, as questões básicas eram sociais e culturais. À medida que o rígido sistema de classes britânico se desmorou, os novos intelectuais (muitos dos quais provinham da classe trabalhadora) debateram as possibilidades, consequências e limites da nova democracia cultural.
Para as gerações que se lhe seguiram, forjadas no cadinho da revolta dos jovens no final dos anos 60, as questões básicas eram mais agressivamente políticas. Prendiam-se com os limites da social-democracia e do estado social (em termos políticos, era o debate entre a reforma liberal e a revolução socialista).
No início dos anos 80, o cenário tinha mais uma vez mudado. Como consequência do falhanço das ideias socialistas tradicionais em obter o apoio popular, os dramaturgos passaram a preocupar-se com questões de identidade e diferença. O nascimento do teatro negro, do teatro gay e (especialmente) do teatro feminino, o renascer de um teatro consiente das regiões (e das nações) e o desenvolvimento do teatro comunitário foram exemplos deste fenómeno.
Como em todos os movimentos artísticos, existem figuras maiores que se destacam da maioria e seguem as suas próprias obsessões. Os dramaturgos mais próximos do teatro do absurdo europeu – Harold Pinter e Tom Stoppard – viraram-se há relativamente pouco tempo para a política. As tradições mais antigas da comédia e do drama britânicos foram celebradas no trabalho de dramaturgos populares como Joe Orton, Alan Bennett, Michael Frayn e Peter Shaffer. E se bem que se contem entre os mais conhecidos, nem Alan Ayckbourn nem Caryl Churchill são típicos dos movimentos a que estão associados.
O teatro britânico entrou nos anos 90 num estado de confusão. Os pessimistas fizeram notar um conservadorismo crescente na programação teatral, um declínio na ambição das novas peças e uma deslocação para espectáculos performativos que excluem o texto literário. Os optimistas viram os primeiros indícios de que os dramaturgos e os agentes teatrais de uma importante mas insular tradição teatral estão a abrir-se para o mundo.
David Edgar, 1992
Para a primeira vaga de dramaturgos, de John Osborne e Arnold Wesker às primeiras peças de Edward Bond, as questões básicas eram sociais e culturais. À medida que o rígido sistema de classes britânico se desmorou, os novos intelectuais (muitos dos quais provinham da classe trabalhadora) debateram as possibilidades, consequências e limites da nova democracia cultural.
Para as gerações que se lhe seguiram, forjadas no cadinho da revolta dos jovens no final dos anos 60, as questões básicas eram mais agressivamente políticas. Prendiam-se com os limites da social-democracia e do estado social (em termos políticos, era o debate entre a reforma liberal e a revolução socialista).
No início dos anos 80, o cenário tinha mais uma vez mudado. Como consequência do falhanço das ideias socialistas tradicionais em obter o apoio popular, os dramaturgos passaram a preocupar-se com questões de identidade e diferença. O nascimento do teatro negro, do teatro gay e (especialmente) do teatro feminino, o renascer de um teatro consiente das regiões (e das nações) e o desenvolvimento do teatro comunitário foram exemplos deste fenómeno.
Como em todos os movimentos artísticos, existem figuras maiores que se destacam da maioria e seguem as suas próprias obsessões. Os dramaturgos mais próximos do teatro do absurdo europeu – Harold Pinter e Tom Stoppard – viraram-se há relativamente pouco tempo para a política. As tradições mais antigas da comédia e do drama britânicos foram celebradas no trabalho de dramaturgos populares como Joe Orton, Alan Bennett, Michael Frayn e Peter Shaffer. E se bem que se contem entre os mais conhecidos, nem Alan Ayckbourn nem Caryl Churchill são típicos dos movimentos a que estão associados.
O teatro britânico entrou nos anos 90 num estado de confusão. Os pessimistas fizeram notar um conservadorismo crescente na programação teatral, um declínio na ambição das novas peças e uma deslocação para espectáculos performativos que excluem o texto literário. Os optimistas viram os primeiros indícios de que os dramaturgos e os agentes teatrais de uma importante mas insular tradição teatral estão a abrir-se para o mundo.
David Edgar, 1992
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